少兒繪畫知識之畫圣吳道子

一、吳道子的時(shí)代和生平

吳道子是古代畫家中享盛名的一個，一千年來他被奉為“畫圣”，被奉為民間畫工的“祖師”，而為廣大群眾所周知。

產(chǎn)生吳道子的時(shí)代正是封建社會的盛期，唐太宗、武則天以來唐代社會日益向上發(fā)展，是一個充滿信心、希望與熱情的時(shí)代，也是一個深深地蘊(yùn)藏著矛盾和沖突的時(shí)代。佛教及佛教藝術(shù)在這時(shí)候已完全中國化，得到廣泛發(fā)展并與人民群眾有密切的聯(lián)系。同時(shí)，繪畫及雕塑藝術(shù)本身也已發(fā)展到成熟的階段，無論寫實(shí)技法及吸取生活形象等方面都已達(dá)到相當(dāng)高的水平。由此可見，盛唐時(shí)代是具備了出現(xiàn)偉大的藝術(shù)家的條件，吳道子便是這時(shí)期涌現(xiàn)的眾多的杰出藝術(shù)家之一，而成為這一歷史時(shí)代在藝術(shù)方面的偉大的代表者。 武則天時(shí)代修建的洛陽龍門奉先寺，中宗李哲為了紀(jì)念高宗和武后在洛陽修建的大敬愛寺（公元七○五—七○九年）集中了當(dāng)時(shí)繪畫和雕塑的名手（何長壽、劉行臣、竇弘果等），這些規(guī)模巨大的活動是吳道子及其畫派出現(xiàn)的前奏。

吳道子的生卒年代已不可考，但可知他一生的主要時(shí)期是在開元、天寶年間（公元七一三—七五五年）。他是陽翟（今河南禹縣）人，年幼時(shí)喪失父母，生活貧寒，曾去洛陽追隨當(dāng)時(shí)擅長縱放的草書的著名書法家張旭、賀知章學(xué)書法。吳道子學(xué)書法沒有顯著的成績，乃改而學(xué)畫，未及二十歲就顯露出了天才。他出任過兗州瑕丘（今山東滋陽縣）地方的縣尉，又曾經(jīng)在逍遙公韋嗣立幕下任卑微官職。他的長于繪畫的名聲后來為唐玄宗李隆基所知，被召入宮廷中，授以“內(nèi)教博士”的官職，并為之改名“道玄”，同時(shí)禁止他私自作畫。他后來任職為“寧王友”（寧王是李隆基的長兄，“友”的官職是陪伴他，并且從作人處世方面幫助他，是一種閑散而清高的職位，往往都是有才學(xué)的人擔(dān)任）。 吳道子的繪畫是由張僧繇發(fā)展而來，但在多樣地富有變化地反映了現(xiàn)實(shí)生活這一方面則超過了張僧繇：“至其變態(tài)縱橫與造化相上下，則僧繇不能及也。”

二、吳道子的作品

吳道子的作品數(shù)量很大，據(jù)說一生曾畫制了佛教及道教的題材的壁畫三百多幅，他的作品在北宋初年已經(jīng)比較罕見，北宋末年，《宣和畫譜》一書著錄皇家的收藏品中有他畫的佛、菩薩、天王像以及道教的神像九十二幅。但是現(xiàn)在可知他生前所作宗教繪畫不只是仙佛像，而且有很多大幅構(gòu)圖，其中有發(fā)揮了高度的想象力的各種變相，他的筆下出現(xiàn)的各種仙佛形象，據(jù)說也是千變?nèi)f化，進(jìn)行了多種多樣的創(chuàng)造的。

目前流傳的被認(rèn)為是吳道子的作品，例如：《送子天王圖卷》、曲陽北岳廟的鬼伯、孔子像、觀音菩薩像等，都很值得研究。 《送子天王圖卷》（宋代的臨本）是否傳自吳道子尚缺乏證明，然而是一幅優(yōu)秀的古代作品。圖卷后一段取材《瑞應(yīng)本起經(jīng)》中凈飯王抱了初生的釋迦牟尼到神廟中，諸神為之慌忙匍伏下拜的故事。凈飯王捧著嬰兒，以一種小心翼翼的動作，充分透露出這一抱持者的崇敬心情；同時(shí)，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是單純的跪拜，而是張皇失措、惶恐萬狀的神態(tài)，是精神上完全降服了的表情。凈飯王和天神的這兩個有充分的心理根據(jù)的動作便烘托出還在襁褓中的，在畫面上看不出任何直接的跡象來的小小嬰兒的不平凡和無上威嚴(yán)。這樣的表現(xiàn)是通過人物的表情和內(nèi)心的聯(lián)系以闡明主題，所以在繪畫藝術(shù)技巧的發(fā)展上有創(chuàng)新的意義。

曲陽北岳廟的鬼伯的形象非常強(qiáng)健有力，是摹刻唐代蒲州刺史劉伯榮所畫的壁畫。曲阜孔子像是宋代紹圣二年的刻石。觀音像石刻在全國各地輾轉(zhuǎn)摹刻，極為常見。這些作品，無論是鬼伯的夸張的激動的表情，孔子群像的構(gòu)圖，觀音的姿態(tài)，都明顯的具有唐代的風(fēng)格，而且這些作品運(yùn)用的線紋都是所謂的“蒪菜條”——是歷代公認(rèn)吳道子的特長。

今天已不可能直接見到吳道子的作品，也不能確定那些古代畫跡與吳道子有較密切的關(guān)系，關(guān)于吳道子的藝術(shù)成就，我們主要的是從文字記載中加以探討。

三、吳道子的貢獻(xiàn)

根據(jù)歷代文字記載可知吳道子藝術(shù)上有如下特點(diǎn)。

1、巨大的創(chuàng)作熱情——吳道子一生曾作壁畫三百余堵，《宣和畫譜》猶著錄九十二幅卷軸畫，可見他一生作品數(shù)量是很大的，這就說明吳道子的過人的旺盛精力和不平凡的創(chuàng)作熱情。

2、真實(shí)的描寫——長安菩提寺佛殿內(nèi)有吳道子畫維摩變，其中舍利佛描繪出轉(zhuǎn)目視人的效果。趙景公寺畫的執(zhí)爐天女，竊眸欲語有動人的表情。這都說明吳道子的宗教畫很有生活的真實(shí)感。而且有記載，他在長安千福寺西塔院畫的菩薩就是畫了自己的形貌。由此可知他的藝術(shù)創(chuàng)造是有生活基礎(chǔ)的。

3、大膽的想象能力——吳道子畫的變相數(shù)量既大，變化也多，如：凈土變、地獄變、降魔變、維摩變等，具有各種不同的情境和氣氛。變相中的人物，據(jù)說是“奇蹤異狀，無一同者”。吳道子不僅描繪出各種不同的情景，而且創(chuàng)造了豐富的充沛著力量的人物形象，被譽(yù)為“奇蹤異狀”，他畫的人物又被描寫為“虬須云鬢，數(shù)尺飛動。毛根出肉，力健有余”，“巨壯詭怪，膚脈連結(jié)”，可知是激動的，充滿了力量的形象。

吳道子的變相圖畫中有名的是地獄變相。地獄變相原為張孝師所創(chuàng)，吳道子用了同一題材，而進(jìn)行了自己的創(chuàng)造。他的地獄變相“圖中一無所謂劍林、獄府、牛頭、馬面、青鬼、赤者，尚有一種陰氣襲人而來，觀者不寒而栗。”圖中并未描寫任何恐怖的事物，然而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力，使人在情緒上受到震動。據(jù)說他在長安景公寺畫的地獄變相“筆力勁怒，變狀陰怪”，因而屠夫和漁夫都為之改業(yè)，怕因?yàn)闅⒑α松?，將來會在地獄中受制裁。這一地獄變相的畫面我們知道得雖不具體，但是從這些描寫和記述中可以知道是有震撼人心的力量，發(fā)揮了巨大的想象能力的。

吳道子的地獄變相是宣傳佛教的，然而其中表現(xiàn)了“或以金胄雜于桎梏”的景象。這就是不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活中的高官顯宦有權(quán)利作壞事，而是認(rèn)為他們作了壞事同樣也是有罪的，他們在后的道德的審判之前應(yīng)是和任何人一樣受到懲處的。

4、默畫及解剖知識的諳熟——吳道子大都是在興奮的時(shí)候?qū)Ρ趽]毫，技術(shù)熟練而造型生動，人們認(rèn)為他一定有“口訣”，即有固定的方法，但是沒有人知道那口訣如何，也就是沒有人知道他為什么能夠那樣自由的揮灑。例如他畫丈余的大像，可以從手臂開始，也可以從足部開始，而都能創(chuàng)造出很有表現(xiàn)力的形象，可見他的默畫的高超能力和對于人體解剖知識的諳熟。據(jù)說吳道子畫直線和曲線不利用工具，“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺”，完全是空手描出。又有記載說他作佛像，后畫圓光的時(shí)候，“轉(zhuǎn)背渾墨，一筆而成”，“立筆揮掃，勢若風(fēng)旋”，而引起觀眾的喧呼，甚至驚動了幾條街道。

5、技法特點(diǎn)——吳道子在筆墨技法上的特點(diǎn)主要的有三點(diǎn)。他描繪物象不是很工致的，所謂“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫。人皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”。他的作品的色彩不是很絢爛的，所謂“淺深暈成”，“敷粉簡淡”，而被稱為“吳裝”，甚至有不著色的“白畫”（景公寺的地獄變相）。他在早年作畫線紋較細(xì)，但后來所用的線條是“蒪菜條”，可以表現(xiàn)“高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢”，是以表現(xiàn)對象的細(xì)微的透視變化高、側(cè)、深、斜為目的的，帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描（顧愷之等人所擅長的）能更敏銳地表現(xiàn)出客觀事物的立體造型，和書法中的草書更接近。

6、線紋的激壯的律動的表現(xiàn)——吳道子用以組成形象的線紋一向以富于運(yùn)動感和富于強(qiáng)烈的節(jié)奏感而引起評論家的特別注意。他的線紋的表現(xiàn)或被描寫為“磊落逸勢”（唐·李嗣真），“筆跡遒勁”，“筆力勁怒”（唐·段成式）或被描寫為“落筆雄勁”（宋·郭若虛），“氣韻雄狀”，“筆跡磊落”（唐·張彥遠(yuǎn)）。線紋是表現(xiàn)手段，而其本身所產(chǎn)生的效果也有助于形成吳道子作為一個偉大的畫家所特有的風(fēng)格。這種線紋本身所產(chǎn)生效果，不應(yīng)該強(qiáng)調(diào)成繪畫藝術(shù)的唯一的表現(xiàn)目的，然而予以適當(dāng)?shù)淖⒁庖矔訌?qiáng)藝術(shù)的感染力量。吳道子就是結(jié)合著內(nèi)容的表現(xiàn)和形象的創(chuàng)造，在運(yùn)用線紋上也滲透著強(qiáng)烈的情感，而大大提高了繪畫藝術(shù)中諸表現(xiàn)因素的統(tǒng)一性。

由以上所引述的各點(diǎn)，可以知道吳道子在作品中有著一種強(qiáng)烈的和極度緊張的感情的力量。

吳道子在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)陷入一種高度興奮與緊張的狀態(tài)。傳說吳道子嗜酒，往往是在酣飲之后動筆。從吳道子觀裴旻舞劍的故事，也可以說明這一點(diǎn)：開元年間將軍裴旻死了母親，邀請吳道子在洛陽天宮寺畫幾幅壁畫為其母祈福。吳道子要求他表演舞劍作為報(bào)酬，于是裴旻脫去了喪服，換上平時(shí)裝束，“走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，揮劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射”，而后舉起了劍鞘，劍直落入鞘中。據(jù)說觀者有數(shù)千人，都為之驚栗。于是吳道子“援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀”。——吳道子從裴旻舞劍中得到了靈感，而激發(fā)起創(chuàng)作沖動，這就說明吳道子在進(jìn)行創(chuàng)造前是有目的地培養(yǎng)自己的思想感情。

四、吳道子的弟子及畫風(fēng)的流傳

吳道子有一些弟子為他作壁畫時(shí)充當(dāng)助手，吳道子自己描線，他的弟子或其他工人替他著色。翟琰和張藏都是經(jīng)常為吳道子畫著色，而色彩濃淡效果良好。吳道子的壁畫，據(jù)記載也有經(jīng)過不甚高明的工匠著色而受損的。

吳道子和他弟子的關(guān)系也不只是簡單的合作。弟子們也獨(dú)立的作畫，如弟子中有名的盧棱伽就善于學(xué)習(xí)吳道子，吳道子并曾授以“手訣”。這些弟子學(xué)習(xí)吳道子也有些變化，例如楊庭光下筆較細(xì)，但也是吳道子門下的高手，他曾把吳道子的肖像畫在壁畫中間，而引起吳道子的嘆服。

吳道子把“手訣”傳授給弟子，而且在繪制壁畫的實(shí)踐工作中以合作的方式使弟子受到訓(xùn)練，吳道子又以各種個人獨(dú)創(chuàng)的圖像樣式吸引著周圍的畫手，所以吳道子在唐代宗教畫方面產(chǎn)生了廣泛的影響。

在唐代，吳道子獨(dú)創(chuàng)的佛教圖像的樣式，被稱為“吳家樣”，是張僧繇的“張家樣”以后的一種更成熟的中國佛教美術(shù)的樣式。“吳家樣”也突破了北齊曹仲達(dá)以來的“曹家樣”的影響的支配，而成為與之對立的樣式?！眳羌覙印迸c“曹家樣”的顯著的區(qū)別，被宋代評論家用“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”一語所概括。這兩句話指出了兩者在服裝上的不同（前者是寬而松的衣服，后者緊緊貼在身上），也指出線紋表現(xiàn)的不同（前者是運(yùn)動立體感較強(qiáng)的蒪菜條，后者是傳統(tǒng)的鐵線描）。曹家樣和吳家樣的分野也在雕塑藝術(shù)中存在。

吳道子自己也擅長塑像。和他一同學(xué)習(xí)張僧繇而在雕塑方面發(fā)展起來的楊惠之是古代享盛名的雕塑家。吳道子的弟子中也有雕塑家，如王耐兒，張愛兒。

吳道子的影響不限于唐代的繪畫和雕塑。他的畫風(fēng)在宋代仍為很多畫家所追摹向往。北宋初年的宗教畫家如王瓘、孫夢卿、侯翼、高益、高文進(jìn)、武宗元等人都沒有完全超出吳道子的范圍。而在繪畫史的發(fā)展上，宗教畫自宋代以來，就沒有出現(xiàn)重大的改變?？梢哉f中國風(fēng)格的佛教繪畫在吳道子的手中是后的形成了，直到近代民間畫工仍舊奉他為祖師，而且保存著繪塑不分的傳統(tǒng)，都不是偶然的。

盧稜伽是吳道子的弟子中有成就者，但據(jù)說只能勉強(qiáng)達(dá)到吳道子的水平，而就力竭而死了。他的作品比較細(xì)致，現(xiàn)存的《盧稜伽羅漢圖》，只殘存三幅。其中降龍的一幅，羅漢端坐石上，雙手握杖，置在膝上，全身力量集中在雙臂，雖無大幅度動作，但有無窮的鎮(zhèn)懾的力量。這是借描寫神態(tài)，從內(nèi)在的精神的力量中表現(xiàn)出強(qiáng)大的威力。

梁令瓚的《五星二十八宿圖》是至今流傳的一幅重要的唐代繪畫，梁令瓚是精通天文學(xué)的道教徒，他的作品據(jù)宋代李公麟說很象吳道子。這一幅畫是想象中的諸星辰神祇的形象，有的是動物的形象的人格化的變形。

五、山水畫的興起和同時(shí)的其他畫家

山水的景物在壁畫中當(dāng)作背景，甚至被當(dāng)作與表達(dá)主題有密切關(guān)系的背景而加以處理（如：敦煌二四九窟《狩獵圖》、二八五窟《苦修圖》和顧愷之的《畫云臺山記》所述）是南北朝以來就已流行的。但唐朝張彥遠(yuǎn)認(rèn)為山水樹石等自然景物的描寫，唐朝初年的閻立本兄弟雖已大有進(jìn)步，然而還是風(fēng)格化的表現(xiàn)：“狀石則務(wù)于雕透如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色?！睆垙┻h(yuǎn)認(rèn)為山水畫的趨向成熟是始于吳道子與李思訓(xùn)父子。

吳道子在寺廟壁上常畫山水，而有名的是他在玄宗李隆基的大同殿壁上畫嘉陵江三百里風(fēng)景的故事。據(jù)記載，吳道子奉李隆基之命去嘉陵江觀察以后，回來報(bào)命說自己沒有粉本，都將景物記在心中。僅用一天就畫完嘉陵江的巨幅壁畫。而另外一個畫家李思訓(xùn)以前也曾在大同殿畫嘉陵江山水，則用了很長的時(shí)間。當(dāng)時(shí)認(rèn)為“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡皆極其妙?！?/p>

送子天王圖

《送子天王圖》 ( 一稱《釋迦降生圖》) ，這幅畫的內(nèi)容是描繪佛祖釋迦牟尼降生為悉達(dá)王子后，其父凈飯王和摩耶夫人抱著他去朝拜大自在天神廟時(shí)諸神向他禮拜的故事。此圖寫異域故事，而畫中的人、鬼、神、獸等卻完全加以中國化，當(dāng)是佛教與中國本土變化至唐日趨融合之勢所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想象奇特，令人神馳目眩。圖中天王按膝端坐，怒視奔來的神獸，一個衛(wèi)士拼命牽住獸的韁索，另一衛(wèi)土拔劍相向，共同將其制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，記載這一大事。這是一部分內(nèi)容。凈飯王抱持圣嬰，穩(wěn)步前行。王后拱手相隨，侍者肩扇在后，這是又一部分內(nèi)容。就這兩部分來看，激烈與平和，怪異與常態(tài)，天上與人間，高貴與卑微，疏與密，動與靜，喜與怒，愛與恨，構(gòu)成比照映襯又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜的另一部分內(nèi)容，則將故事的發(fā)展表現(xiàn)出了層次，通過外物的映襯將主要人物的內(nèi)在心態(tài)很好地表現(xiàn)出來。畫卷中人物神情動作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具夸張意味的造型更顯出作者 “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外 ”的藝術(shù)追求和藝術(shù)趣味。在這幅畫，吳道子打破了長期以來沿襲的顧愷之等人“緊勁聯(lián)綿，如春蠶吐絲”那種游絲描法，開創(chuàng)了蘭葉描，“行筆磊落，揮霍如莼萊條，圓間折算，方圓凹凸”。技法首重線條和用筆，筆勢夭矯，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，故線條流轉(zhuǎn)隨心，輕重頓挫合于節(jié)奏，以動勢表現(xiàn)生氣，表現(xiàn)了內(nèi)在的精神力量。同時(shí)，他敷色比較簡淡，甚至不著色。他在創(chuàng)作的時(shí)候，處于一種高度興奮與緊張狀態(tài)，很有點(diǎn)表現(xiàn)主義的味道。這些，似乎都透出了后來疏筆水墨畫的先聲。

《送子天王圖》構(gòu)思獨(dú)到，氣勢磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日后的宗教題材繪畫尤其是佛道壁畫帶來深刻的影響。吳道子壁畫原作已不可見，現(xiàn)存紙本是后人的摹本，形神俱佳，亦頗可觀。